MEMORIAL CÊNICO - DRAMATÚRGICO

 

A Jornada de Abiã com Oxum -  Coletivo Emaranhado

A cenografia de A Jornada de Abiã com Oxum é concebida como um campo de experiência ampliado, no qual matéria, corpo, luz e som não operam como elementos ilustrativos da narrativa, mas como operadores de pensamento, percepção e aprendizagem sensível. Trata-se de uma construção espacial que não representa um universo externo à cena, mas institui a própria cena como cosmopercepção em ato, onde infância, ancestralidade e natureza são continuamente produzidas em relação.

A dramaturgia espacial do espetáculo organiza-se a partir de uma lógica de atravessamentos, na qual diferentes materialidades, areia, palha, madeira, espelho, água e som, compõem um ambiente que não se estabiliza como cenário fixo, mas como paisagem em fluxo. Essa opção não é apenas estética, mas epistemológica: recusa a cenografia como ilustração e a afirma como modo de produção de conhecimento sensível, em diálogo com cosmologias afro-diaspóricas que compreendem o mundo como relação, movimento e continuidade.

No centro dessa construção está a figura de Oxum como princípio simbólico das águas doces, da fertilidade, do cuidado e da memória. Sua presença não se dá por representação figurativa, mas pela organização de um regime sensível da cena, no qual luz, brilho, reflexão e fluidez operam como qualidades materiais do espaço. A cenografia, nesse sentido, não “mostra” Oxum, ela produz um ambiente oxuniano, no qual o espectador é imerso em regimes de percepção associados ao fluxo, à delicadeza e à transformação contínua.

A areia constitui o primeiro eixo desse território. Ela opera como chão de inscrição, superfície de passagem e memória corporal. Sobre ela, o movimento deixa rastro, instaurando uma dramaturgia do vestígio. Mais do que um suporte físico, a areia organiza uma experiência de temporalidade, na qual cada gesto permanece como marca transitória, evocando a ideia de que o conhecimento se constitui na relação entre corpo e matéria.

As esteiras de palha, que recobrem a parede de fundo e se estendem em direção ao teto, instauram uma segunda camada desse ambiente. Sua presença remete a tecnologias ancestrais de habitação, descanso e convivência, nas quais o chão não é apenas superfície, mas espaço de formação do corpo e da comunidade. Em sua materialidade trançada, a esteira opera como estrutura de memória coletiva, sugerindo que aprender é também sentar, observar, partilhar e reconhecer o lugar do outro na composição do mundo. Sua organização em ondas dialoga diretamente com a ideia de fluxo das águas doces, produzindo uma transição entre terra e rio, permanência e movimento.

Os lustres confeccionados com palha da costa introduzem a dimensão da luz como matéria cenográfica. Sua função não é apenas iluminar, mas qualificar o espaço através de uma luminosidade quente, amarela, que ao incidir sobre areia, palha e espelhos produz uma atmosfera de acolhimento. A palha da costa, enquanto fibra vegetal historicamente vinculada a práticas culturais afro-atlânticas, é aqui compreendida como matéria de continuidade e transmissão, não em um sentido ritualístico literal, mas como reconhecimento de sua dimensão simbólica enquanto tecnologia de ligação entre natureza, corpo e cultura.

A partir dessa base material, a cenografia se expande para o campo da imagem reflexiva através dos abebés. Como espelhos associados a Oxum, esses objetos operam como dispositivos de autopercepção e memória. Sua presença em cena desloca o espelho da lógica da superfície para a lógica do reconhecimento. Não se trata de refletir apenas a aparência, mas de instaurar uma relação entre olhar, interioridade e conhecimento de si. Em sua circulação pela cena, os abebés produzem uma dramaturgia do reflexo, na qual luz, corpo e imagem se tornam indissociáveis.

As paredes laterais organizam o espaço como fluxo de rio. De um lado, estruturas de madeira reaproveitada e espelhos prateados sugerem a nascente e o percurso inicial das águas. Do outro, espelhos dourados e elementos em expansão configuram o movimento de desaguar. Entre esses dois polos, a cenografia não representa o rio, mas opera como pensamento fluvial: uma lógica de composição baseada na multiplicidade de origens e na continuidade das transformações. Essa concepção dialoga diretamente com a compreensão de que as águas não possuem uma única fonte, mas resultam de múltiplos atravessamentos entre terra, atmosfera e subterrâneo, configurando um sistema relacional em constante recomposição.

Nesse mesmo campo, os alguidar introduzem a dimensão do corpo em relação direta com a água. Como recipientes ressignificados, tornam-se espelhos líquidos nos quais o gesto de olhar, lavar e tocar reorganiza a percepção corporal. A cena que os mobiliza articula água, luz e silêncio como tecnologias de cuidado e atenção, produzindo uma experiência na qual o corpo não é apenas representado, mas reorganizado em sua relação com o espaço. A água, aqui, não é elemento decorativo, mas substância de passagem, purificação e reorganização perceptiva.

Por fim, a dimensão sonora se inscreve como eixo estruturante da cenografia por meio do pau de chuva, dos guizos e dos chocalhos de material reciclável. Esses instrumentos não operam como trilha musical, mas como extensão da tríade cantar–dançar–batucar, compreendida como sistema epistemológico das artes afro-diaspóricas, conforme formulado por Zeca Ligiéro (2011). O som, nesse contexto, não acompanha o corpo, ele o constitui. O pau de chuva evoca a continuidade das águas; os chocalhos produzem a textura rítmica da repetição e do fluxo; os guizos inscrevem o movimento no espaço, tornando o corpo audível em sua deslocação.

Essa construção sonora reafirma que a cena não se organiza pela separação entre linguagens, mas pela indissociabilidade entre gesto, som e imagem. A experiência estética proposta pelo espetáculo se estrutura, assim, como campo de aprendizagem sensível, no qual o conhecimento é produzido pela relação entre corpo e ambiente, e não pela transmissão unidirecional de conteúdos.

Nesse sentido, A Jornada de Abiã com Oxum organiza sua cenografia como um território pedagógico e cosmoperceptivo. O espaço cênico torna-se um ambiente de formação, no qual crianças são convidadas a reconhecer a pluralidade das culturas afro-brasileiras, não como conteúdo externo, mas como experiência sensível de mundo. A cenografia não ilustra a narrativa: ela a produz como ambiente vivo, em fluxo contínuo, onde memória, infância e ancestralidade se encontram como forças de criação.

REFERÊNCIAS

AUGRAS, Monique. O duplo e a metamorfose: a identidade mítica em sociedades tradicionais. Rio de Janeiro: Edição. 2ª. Editora Vozes , 2008.

TEIXEIRA, Anderson Rodrigues. O abiã é o começo, o pé da história: performances do noviciado no(s) candomblé(s). Tese de Doutorado. Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-Rio), 2018.

LIGIÉRO, Zeca. Corpo a corpo: estudo das performances brasileiras. Rio de Janeiro: Garamond, 2011.